Ezilenlerin Pedagojisi ve Ezilenlerin Tiyatrosu 2 (Cihat Faruk Sevindik)

2. Augusto Boal

Çalışmamın bu başlığının olup olmaması konusunda çok düşündüm ve olması gerektiğine karar verdim. Çünkü ülkemizde alışılagelmiş tiyatroyu önce klasikleri ele alıp daha sonra kendi kültürüne maniple etmiş bu tiyatro adamı pek tanınmamaktadır

Augusto Boal, 16 Mart 1931 tarihinde, Brezilyanın Rio de Janerio kentinde doğmuştur. Her ne kadar anne ve babası doğrudan Portekiz kökenli olmasa da, ailesinin soyu Portekiz’e dayanmaktadır. Boal dünyaya geldiğinde ailesi ne zengin ne de fakirdir, hayatını idame ettirebilecek bir gelire sahiptir. Boal’in babasının bir fırını vardır ve ailenin geçim kaynağı bu fırındır. Boal’in ilerde kaleme alacağı “Hamlet and the Baker’s Son: My Life in Theatre and Politics” adlı kitabında bu fırından esinlenerek kitabın başlığını Hamlet ve Fırıncının Oğlu koymuştur.

Erken yaşlarında yaşadığı yerde halk tiyatrosuna özgü yer yer klâsik oyunlar izleme imkânı da elde etmiştir Boal.

“(…) küçüklüğümden beri babam beni yılda bir kez de olsa vodvil türü şeyler izlemeye götürürdü.” [1]

İlk tiyatro grubunu henüz on yaşında iken kardeşleri ve mahalledeki arkadaşları ile kurar. İlk çalışmalarını pazar günleri öğleden sonra yapıp akşam yemeğinden önce ailesine oynar. Boal, bu özelliği, yıllar sonra yönetmen ve tiyatro adamı olarak çalışacağı birçok profesyonel grupta devam edecektir. Ancak çocukluğunda bile oynadıkları oyunda Augusto Boal kendisini bir oyuncu olarak görmemektedir. Yaptıkları çalışmalar da o hep yönetmen ve yönetici konumunu üstlenmiştir. Olgunlaşıp gençlik çağına geldiğinde tiyatro ile olan alâkası devam etmiş ancak eğitim boyutunu kazanmamıştır.

1950’lerin başında Boal üniversite eğitimi için ailesinin yanından ayrılır. Bilim üzerine eğitim alması uygun görülür, fırıncı olan babası tarafından. Çünkü Brezilya’da tüm göçmenler gibi Boal’in babası da oğlunun doktor ya da bilim adamı olmasını istemektedir. Üniversite eğitimini kimya üstüne alan Augusto Boal, tiyatro ile de bu yıllarda tanışma imkânına kavuşur. İlk çalışma olanağı bulduğu yer Black Experimental Theatre (Deneysel Zenci Tiyatrosu) olmuştur. Yaşadığı yer ise Rio’da işçilerin olduğu bir mahalle olmuştur. Bu yıllarda ilk oyunu olan O Cavalo e o Santo (At ve Aziz)’yu kaleme almış ancak oyununu oynayacak bir tiyatro bulamamıştır. 1952 yılında kimya alanında lisans eğitimini tamamlayan Boal kimya üstüne eğitim almak için New York’a gider.1953 yılının Eylül ayında Amerika’da Columbia Üniversitesi’nde yüksek lisans eğitimi almaya başlar, ancak Boal’i ABD’ye iten nedenler kimya alanında kariyer yapma olanağı değildir. Amerika kıtasında tüm tiyatrocularca bilinen bir gerçek vardır: New York o dönemin tiyatro başkentidir. Boal bu bilinç ve istekle Amerika’ya gider. Burada birçok akademisyen ile uzun uzun görüşür. Üniversite yönetimine ek ders olarak tiyatro üstüne dersler almak istediğini belirten bir dilekçe yazar ve kabul edilir.

“(…) Profesör Smith, olabilecek en az kelime haznesini kullandı. Birlikte, Shakespeare, tabii ki modern drama, yönetmenlik, Yunan tiyatrosu ve en önemlisi John Gassner’dan oyun yazarlığı dersi almaya karar verdik” [2]

“Smith’i kimya derslerim olan plastik ve petrol için zaman ve boşluğa ihtiyacım olduğu konusunda uyardım. Smith tam üç kez söylediklerimi tekrarlamamı istedi; kendimi ifade etmek için gerekli olan İngilizce kelimeleri bilmediğimi düşünüyordu. Şöyle açıkladım: kimya zorunluydu, sadece babamdan dolayı değil, ki babam her türlü özveriyi hak etti, fakat Brezilya hükümeti o dönemde bile sanata karşı ayrımcılık yapıyordu. Öğrenci eğer bir bilim dalında öğretim görüyorsa, resmi döviz kuru üstünden ayda 200 dolar almasına izin veriliyordu. Sanatın ise döviz karşılığı olarak hiçbir değeri yoktu.” [3]

Üniversite de bir yandan öğrenimine devam ederken diğer yandan da Correio Paulistano adlı gazetede serbest muhabir olarak çalışmaya başlar. Bu çalışmaları esnasında tiyatro dünyasında isimlerinden sık sık bahsettirme olanağı bulan birçok tiyatro insanı ile tanışma fırsatı bulur. Bunlardan bazıları; Stella Adler, Elia Kazan, Barbara Bel Geddes, John Kerr, Leif Erickson.

Okuldaki hocasının yardımlarıyla Actor Studio oturumlarına katılma olanağı bulur. Ayrıca Brooklyn’de genç ve oyunları yayınlanmamış oyun yazarları ile Writer’s Group adlı bir grupta tanışma olanağı bulur. Her hafta bu grubun toplantılarına katılarak kendi yazdıklarını o grup üyeleri ile okur ve rapor halinde deftere not ederek çalışmak üzere ertesi güne saklar.

Eğitimini tamamlayarak eve dönme zamanı geldiğinde John Gassner’ı oyun yazarlığının papasını ziyaret eder. Bu veda ziyaretini Boal şöyle anlatır;

“(…) kulaklarımı sağır eden o tabiri ağzından çıkardı, saç diplerimden ayak parmaklarıma kadar ürperdim: ‘Bay Boal, siz bir oyun yazarısınız!” [4]

Bu sözlerden sonra ülkesine dönen Boal göçmen olan ailesini ikna ederek 1953’ün sonlarına doğru tekrar New York’a döner. 1953’ten 1955’e kadar olan yıllarda aktif olarak Broadway tiyatro camiası ile ilgilenir. Böylece hem pratik deneyim kazanır, hem de kendini tiyatroya adamış insanlar ile birçok üretken ilişkiler kurar. 1955 yılında Columbia Üniversitesi Literary Exchange birincilik ödülü Martim Pescador adlı oyuna gelir. Bu çalışmlarına hız vererek sadece kendi yazdığı oyunlarda oyuncu olarak oynaması düsturunu kullanır. Onun amacı salt oyunculuk değil oyun yazmak ve yönetmektir, Boal’i cezbeden şey ‘sahneye koyuculuktur’.

Birincilik ödülü alan oyunu Martim Pescador’u yönetir. Ayrıca Do Outro Lado da Rua (Caddenin Karşısındaki Ev) adlı komediyi tamamlayıp sahneye koyar.

1955 yılının Temmuz ayında ülkesine döner. Bir süre farklı işlerde çalıştıktan sonra Sao Paolo’daki Arena Tiyatrosu ile olan görüşmeleri başlar. Arena Tiyatrosu adını daire içinde olan tiyatro mimarisinden almıştır ve bu yapı 1950’lerin başında bir devrim olarak karşılanmaktadır. Arena tiyatrosu ‘Brezilya Gerçekçiliği’ olarak bilinen bir anlayış benimsemiştir. Boal’in New York’taki deneyimleri ona Arena Tiyatrosu’nda bir statü kazandırır. Ve bu deneyimler ona tiyatronun sanat yönetmenliği olma imkânını sunar.

“(…) Arena’daki arenayı görmeye ilk gittiğimde neredeyse büyük saflıkla: ‘tiyatro nerede?’ diye soracaktım. Sesimi çıkarmadan sahneyi dekorları, ışıkları ve fon perdelerini görmek istedim. Yavaş yavaş Arena’nın arenasının burası olduğu kafama dank etti.” [5]

Bu sahne ve salon hemen hemen bir yemek odası boyutundadır, ancak bu sahneden Boal birçok başarılı oyun sahneye koyacaktır. Brezilya’daki ilk başarısı 1956 yılında John Steinbeck’in Fareler ve İnsanlar oyununu sahneye koyması ile gelir. Sao Paolo’daki gazeteler Boal’in çalışmasından övgüyle söz eder. Bu oyunda yaptığı reji çalışmasından ötürü Sao Paulo Eleştirmenler Topluluğu Boal’i “Yılın En İyi Yeni Yönetmeni” seçer.

Boal ilk oyununun provalarından son oyun provalarına kadar, özellikle oyun metnini ve karakteri çözümlerken Stanislavski’nin öğretilerini oyuncularına rehber kılar.

“(…) ustanın ilk kitabının tamamını çalıştık. Biz bu yöntemi çalışarak körü körüne değil kendi gerçekliğimize uygulamaya çalışarak Brezilya’ya özgü bir oyunculuk yöntemi yaratmayı başardık.” [6]

Bu oyunun çalışmaları sırasında Boal kendi tekniklerini de geliştirme ve görme imkânı bulur. Bu çalışmalarda eğitimini almış olduğu kimya biliminin de faydalarını yavaş yavaş sezmeye başlar. Öncelikle tüm alıştırmaları sistematiktir ve bunu kimyaya borçludur.

“(…) kimyanın bana tiyatroda çok yardımcı olduğuna inanıyorum, sadece terminoloji anlamında değil, her şeyi sistematize etme zorunluluğu duymama yardım etti. Bilimsel düşünce, yaptığım herşeyin arkasında vardır. Kimya garip bir simyayla kitaplarımda, oyunlarımda ve yaşamımda yeşeriyordu.” [7]

Alıştırmaları daha sonraları oyunculuk laboratuarı adını alır ve Stanislavski’nin alıştırmalarını kendine ait yeni geliştirdiği yaklaşımlar ile birleştirir. Bu çalışmalar ona daha sonra yazacağı Aktörler ve Aktör Olmayanlar İçin Oyunlar adlı kitabının temel parçalarını oluşturmasına yardımcı olmuştur. Augusto Boal Arena tiyatrosunda ki görevini 15 sene kadar sürdürür. Bu 15 senelik süre zarfında Boal Karl Marks’tan Hegel’e birçok devrimci yazarı okur ve araştırır. Bu araştırmaları sonucu Marksist bir ideoloji ve ulusçu bir yönelim geliştirerek Brezilya Tiyatrosunu Avrupa modellerine bağlılıktan kurtarma gayesine ermeye çalışır.

Bu fikir bizim ülkemizde yıllar önce İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu’nun “Tiyatro Nedir?” diye sorması gibi bir durumdur.

“(…) amacım, tiyatro sanatına ilişkin aydınlatıcı bilgiler vermek değil, tiyatro nedir sorusuna cevap verme isteğimdir.” [8]

Boal bu amaca hizmet etmek için on iki tana genç yazarın oyunlarını Arena tiyatrosunda yönetir. Daha sonra Avrupa modellerine uygun oyunları alarak Brezilya’ya özgü birer oyun haline getirir. Bu çalışmalarının yanı sıra hiçbir ücret almadan kırsal kesimleri dolaşarak halk hikâyelerini derler, halk tiyatroları organize eder. Bu çalışmalarından ve Sean O’Casey’in Dünyanın Düzeni adlı oyunundaki başarısından dolayı Brezilya Milli Kütüphanesi Boal’a “En İyi Genç Yönetmen” ödülünü verir.

Bu başarılar Augusto Boal’in tiyatro enerjisini bastıramaz ve sürekli kendisini sorgulamaya başlar. “Kim için oyun yönetiyorum?” sorusu sürekli aklındadır. Bu sorunun cevabını bulabilmek için turnelere çıkar, çeşitli yerlerde seminerler verir ve öğrencilik yıllarında varlığından haberdar olduğu Deneysel Zenci Tiyatrosu için Ternura oyununu sahneler. Bu tiyatro topluluğuna ilgisi toplumun ezilmiş ve ötelenmiş kesimi için duyduğu kaygı ile büyür ve aradığı sorunun cevabını bulur. Halk için, ezilmişler ve sömürülenler için tiyatro yapacaktır. Bu düşünce ile 1958’de Arena tiyatro odağını değiştirir. Bu değişimde Brezilya’lı olmadığı düşünülen öğelerin çıkarılması ve bunların yerine Brezilya’ya özgü konulara ve görüşlere yer verilen oyunlar konulur.

Boal izleyiciler arasında oyunlarında portresini çizdikleri gerçek hayattan insanları aramayı sürdürmüştür.

“(…) işçi ve köylüler karakterimizdi fakat izleyicilerimiz değildi. Kaynağını halktan aldığına inandığımız bir bakış açısıyla tiyatro yapıyorduk fakat halka oynamıyorduk.” [9]

Boal tiyatrosunun halka seslenmesini istiyordu ancak tiyatrosu henüz gerçek halkı tanımlayabilmiş değildi. Onun ihtiyacı olan gerçek seyircilerdir, yüzde yüz halk. Çünkü onlarla ne kadar diyalog kurmak istese de tamamen Batı Tiyatrosu olan çalışmaları aslında özde birer monologtur. Bu monoloğun diyaloga dönüşebilmesi, ona, kendi dillerini tamamı ile öğretmeye yardım edebilecek halktan olan bazı insanların bulunması ile mümkün hale gelir. Bu halktan olan insanlardan bir tanesinin adı Virgilio adlı köylüdür. Boal büyük bir çelişki içindedir, bir yandan kendi ideolojisini önemserken diğer yandan da Virgilio’nun kişisel deneyimlerini önemser, gerçek halka ulaşması tamamıyla Virgilio’ya dayanmaktadır.

1958’den 1961 yılına kadar Augusto Boal Güney Amerika’da birçok yere turne yapar, oyunlar sahneler ve halkla tanışır. Onun halkla tanışması ve kendi insanlarının dışlanmış olması onu Marksist öğretiye daha da yakınlaştırır. Bu düşünceler ışığında MCP (Popüler Kültür Hareketi) adlı bir projede yer alır. Bu proje onun tiyatro düşüncesini, hayatını ve fikirlerini kökten değişmiştir. Çünkü o dönemlerin en önemli eğitim ve felsefe profesörü olan Paulo Freire ile tanışmaları bu proje kapsamında olmuştur.

MCP ayrıca Brezilya’nın içinde bulunduğu siyasi ve ekonomik geçiş döneminde yoksul ve mağdur halka yardım etmiştir. Bu yardımlardan en önemlisi yıllardır katlanmak zorunda oldukları baskıları dile getirme özgürlüğünü MCP halka öğretmiş ve telkin etmiştir. Halkın yaşadığı bu süreç elbette Boal’i de etkilemiş ve onun aydınlanmasına yol açmıştır. Köylü çiftçiler için “Köylüler Derneği”nde sergilenen bir oyun, Boal’in sanatının temellerini yeniden gözden geçirmesine neden olmuştur.

“(…) bir köylü, Virgilio, göz yaşları içinde ve mesajımızdan şevke gelmiş bir şekilde silahlarımızla birlikte gelmemizi söyledi. Onunla birlikte yola çıkacak ve topraklarını işgal eden albayın kiralık katillerine karşı savaşacaktık. Şaşkınlıkla bizi yanlış anladıkları cevabını verdik: silahlar gerçekmiş gibi yapılmış, ateşlenmeyen sahne butaforlarıydı ve biz, sanatçılar, sahte değildik. Hiç tereddütsüz, Virgilio eğer biz sahte değilsek üzülmemize gerek olmadığını söyledi. Hepimize yetecek kadar silahları olduğunu söyledi biz sadece gelip onların yanında savaşmalıydık. Bu yeni daveti de geri çevirmek zorunda olduğumuz için utanç duyuyorduk, bu davet sadece savaş ile ilgili konuşmak yerine, gerçekten savaşmak içindi. Ona gerçek sanatçılar olduğumuzu gerçek köylü çiftçiler olmadığımızı söyledik.” [10]

“Şimdi efsaneleşmiş olan bu episod, Boal’in politik tiyatrosunun ‘haberci’ biçeminin özündeki sahteliği fark etmesini sağlar. ‘Devrimci’ oyuncuların ekonomik durumları ne olursa olsun rahat, fakir ya da mücadele içinde çalışmalarında gerçek bir ikiyüzlülük vardı. Bu oyuncular seyircilerden silahlarını alıp barikatlara gitmelerini teşvik ediyordu oysa oyuncuların kendileri böyle bir şey yapmayı kabul etmiyordu.” [11]

“Bizim herhangi bir kimseyi kendimiz yapmaya hazır olmadığımız bir şey için kışkırtmaya hiçbir hakkımız yok. O karşılaşmadan önce, soyut izleyicilere devrim vaazları veriyorduk. Oysa şimdi ‘ halk’la tanışmıştık. Kuzeydoğu’nun köylü çiftçileri o ‘halk’tı sonunda ‘halk’ı bulmuştuk. Yaşasın halk!” [12]

“(…) vaazı sırasında, tam orada, rahip (Father Batalha) bir çan kadar anlaşılır ve yüksek sesle ve açık bir şekilde bağırıyordu: ‘benim kızıl bir rahip olduğumu söylüyorlar. Bu doğru değil: ben üstümdeki cübbem kadar beyazım. Fakat üstümde ki cübbenin ve benim, nazi toprak sahiplerinin kanlarıyla kızıla döneceğimiz gün gelecek!’ (…) ‘içimde en ufak bir utanma duygusu taşıyan hiçbir insan, bir kenarda oturup kırsalda olup biteni sırf bir seyirci gibi izlememeli; bizle oyuncular olmalıyız.’ Ben büyük şehirden gelen genç bir tiyatro yönetmeniydim. Kuramsal olarak tarım reformundan bahsediyordum, kırsalı veya kırsal yöreyi bilmeden. Şiddet hakkında okumuştum. Ama hiç görmemiştim. Bu adam şiddeti sokaklarda dinlediği günah çıkarmalarda yaşıyordu.(…) söyledikleri üstüne düşünmeye devam ettim: ‘bizler oyuncu olmalıyız, sahneye çıkmalı ve savaşmalıyız. Haksız ve adaletsiz bir savaşın seyircileri olmak suçtur!!!’ haklıydı.” [13]

“Virgilio ve Father Batalha benim sanat anlayışımı değiştirdiler. En azından benim tiyatroya ve tiyatronun yararlılığına bakışım değişti. Aktif seyirci düşüncesi, hiçbir etkisi olmayan paylaşıma baş eğmiş kahraman yerine, sınırlarını aşmaya çalışan kahraman. Döndüğümde çoktan aklımdaydı. Brecht’in ötesinde bir şey, düşüncelerini ifade edebilecekleri sahne mekânını vermeden, seyircilerden sadece kafalarıyla düşünmelerini istemişti. Mesaj veren tiyatro yapmayacaktım, gönderenin kim olduğu bilinmeyen kişinin postacısı olmak istemiyordum artık. Seyircilerin de demokratik bir şekilde, oyuncuların kullandığı aynı tiyatro dilini kullanmalarını istiyordum. Peki, bu nasıl yapılabilirdi? Yanıtı yıllar sonra gelecek iyi bir soruydu.

Katliamı izlerken seyirci kalamayız. Yaşamak hangi tarafta olduğunu seçmektir. Gelecek                       yoktur. Gelecek inşa edilmelidir!” [14]

Göründüğü gibi halka inme yolu Boal’ı tamamıyla değiştirir ve sanatını sorgulamaya iter, bu sorgulama aracılığıyla yavaş yavaş forum tiyatronun temelleri atılmaya başlanmıştır. Başka bir radikal karar alan Arena tiyatrosu klâsikleri ulusallaştırma yoluna gider. Shakespeare, Gogol, Machiavelli, Lope de Vega ve Moliere’nin eserleri Brezilya’lı seyirciler için uyarlanır. Buzdağının bu tarafından bakmakta fayda var, yıllar önce 1900’lü yılların başında Güllü Agop’ların, Şinasi’lerin yaptıkları uyarlamaları Brezilya’lı tiyatro adamları 1960’larda yapması ve bu uyarlamalar sonucu dünyada Aristotales’i, Brecht’i yok sayarak kendi poetikalarını yazmaları biraz düşündürücüdür.

Yaptığı çalışmalar sırasında yeni bir fikri ve anlayışı henüz kabullenmemiş katılımcılar arasında bazı münakaşalar da çıkar; bunlardan bir tanesi metal işçileri sendikasında yapmış olduğu workshop esnasında vukuu bulur. Söz konusu olayın yaşandığı oyun, katılımcılardan birinin kaleme aldığı Grev adlı oyundur. Oyun konusu itibariyle bir grevde yaşanan olayları ele alır, oyunda grevi kıran -Şişman Adam- ile seyirciler arasında bir gerginlik oluşur.

“Seyircilerden biri bağırarak sahneye yaklaştı: ‘Yalan! Ben hiçbir zaman böyle bir şey söylemedim… Sizler yalancısınız’ (…) Bu seyirci gerçekte zayıf adamdı. Jurandir’in oyunundaki kötü kahramanına model olan gerçek bir işçiydi! Jurandir kasıtlı olarak zayıf adamı temsil eden -şişman adam- karakterini oynaması için, şişman bir oyuncu seçmişti. Şişman adam oyuna devam ettiği için zayıf adam sahneye fırladı (…) olayları kendi bakış açısına göre, ki bu onun hakkıydı! Oyunun aksiyonuyla eşzamanlı anlattı. Onun açıklamaları oyun metnini yalanlıyordu. Eşzamanlı olarak metnin tam tersi çevirisini yapıyordu. Söylenenlerin ve yapılanların söylenmediği yapılmadığını söylüyordu. Onun açısına göre, greve karşı değildi. Fakat belirlenen tarihte grev yapma fikrine karşıydı. Şişman adam oyun metninden tamamen uzaklaşarak patladı: ‘grev sizin gibi grev kırıcılar, evde kalan alçaklar veya fabrikaya gelip greve karşı olanlara destek verenler yüzünden başarılı olamadı!’ Bu karışıklıkta diğer işçiler de sahneye çıktılar ve her biri kendilerini canlandıran oyuncuların önüne geçti. Sahne oyundaki karakterlerin işçi modelleriyle, oyuncular ve onların oynadığı karakterler arasında ki mücadele sonucu gelişen çok şiddetli eşzamanlı diyaloglara dönüştü. Seyircilere sahneden inmelerini söyledim.” [15]

Boal bu olaydan ‘yaşamak’ ve ‘yeniden yaşamak’ ile ilgili dersler çıkarır. Ve onu asıl etkileyen rol yapan ile gerçek kişinin mücadelede olan imgesidir.

Sonuç olarak Augusto Boal ile ilgili bilgilerin bu noktadan sonra onun deneyimleri ile birlikte “Ezilenlerin Tiyatrosu’nda” paylaşmakta fayda vardır. Sonuç olarak; çağdaş tiyatroda politik eğilimli bir tiyatronun temsilcisidir. Ele aldığı konulara Marksist bir bakış açısı ile yaklaşarak, toplumun kültürel ve ideolojik yapısını tiyatro yolu ile tartışmıştır. Oluşturduğu ‘Ezilenlerin Tiyatrosu’ ile ezen / ezilen karşıtlığını ele almaktadır. Amacı, insanın, yaşamda var olan ezme / ezilme olgusunun farkına varması ve ezilmekten kurtulmasıdır. O’na göre günümüzde tiyatro, toplumsal bir görev üstlenmelidir. Bu tiyatro, deneysel, yaratıcı ve tiyatronun özündeki coşkuyu ortaya koyan bir içerikle, biçimini arayan “prova” tiyatrosu, yani ‘Ezilenlerin Tiyatrosu’dur. Boal, bu tiyatro ile ilgilenenlerin de bu sorumluluğun farkında olmasını ister:

“Politika ile uğraşmak istiyorum ama işimi değiştirmek istemiyorum. Ben bir tiyatro adamıyım! Benim için her zaman olası olan ve şimdi de gerçekleşen bir şey bu: tiyatro politikadır; politika da tiyatro! (…) İşte benim önermem bu bileşimde yatıyor. Bu bileşim tiyatroyu da politikayı da daha verimli kılacak. Ben izleyicinin kendini oyun kişisi yerine koyduğu, olası çözümleri keşfedip sahne üzerinde tartabileceği bir demokratik tiyatro öneriyorum.(…)” [16]

Brecht estetiği etkisinde bir tiyatro anlayışını benimsemektedir; tiyatroya eğitici ve eğlendirici bir işlev yükleyerek, seyirciyi, katılımcı bir izleyici olmaya yöneltir. Tiyatroyu bir bilgi biçimi olarak görür. İçinde yaşanılan çağı ve insanın kendini anlamasında tiyatro yardımcı görev üstlenmelidir. Dünyayı tanımak, onu değiştirmek ve daha iyi yapabilmek için önce yaşanılanlar anlaşılmalıdır. Tiyatro, daha iyi bir dünya isteyenlerin beklemek yerine, kendi geleceklerini kendilerinin kurmaları için yardımcı olabilir. Eğitmen ve yönetmen olarak, sınıflama yapmaktan, hemen sonuca ulaşmaktan kaçınan bir çalışma yöntemini benimseyen Boal, çalışmalarında özellikle kendi görüşünü ortaya koymamaya özen göstermektedir. Politik görüşünü gerçekleştirdiği çalışmalara yansıtmaz. Kendi politik görüşlerini çalışmalara yansıtmanın yaratıcılığın önünde bir engel oluşturacağına inanır. Tek tek bireylerin bakış açılarının ortaya konması ile özelden, genele doğru ilerleme yolunu seçer.

Ticarî tiyatroya karşı olan Boal‘a göre, 1960’larda tiyatro politikadan uzaklaşmaya başlamıştır. Yaşanan yeni gelişimler özden yoksun, etkili bir biçimsellikle seyircisini aramaktan öteye gitmemektedir. Günümüz tiyatrosu, insanları zararlı kabul ettiği şeylerden arındırarak edilgenliğe itmek için bir araç görevi üstlenmiştir. Sistemin denetimindeki bu tiyatro, bireyi dizginlemekte ve onu var olana alıştırarak bir çeşit sisteme hizmet görevi yapmaktadır. Oysa tiyatro hızla değişen dünyada doğru soruları, doğru zamanda sormalıdır. Dünyanın totaliterliğe doğru gidişi karşısında tiyatro, demokratik ilişkiler sergilemelidir. İzleyiciye istekleri sorulmalı ve seçenekler geliştirmelerine zemin hazırlanmalıdır. Bu yaklaşım, yaşamın her alanına yayılmalıdır; özellikle yöneticiler için böylesi bir anlayış gereklidir. Yöneticilerin bu yaklaşımı benimsemelerini umut eden Boal, politik görüşleri nedeni ile sürgüne gönderilmiştir. Latin Amerika ülkelerinde gerçekleştirdiği çalışmalar nedeni ile de zararlı bulunarak Batı Avrupa’ya gönderilmiştir. Ancak sürgünde çalışmalarına ara vermeyen Boal, Brezilya dışında da atölye çalışmaları gerçekleştirerek, birçok tiyatro sanatçısını derinden etkilemeye başlamıştır.

Boal, tiyatroyu, kendine bakma sanatı olarak tanımlar. Bu nedenle ona göre bütün insanlar oyuncudur. Herkes yaşamında hem oynamakta hem de aynı anda seyretme edimini gerçekleştirmektedir. Yani herkes ‘seyirci – oyuncu’ dur.

Bu düşüncelerden yola çıkarak, ‘Gazete Tiyatrosu’, ‘İmge Tiyatrosu’, ‘Görünmez Tiyatro‘, ‘Forum Tiyatrosu‘ ve ‘Sokak Tiyatrosu‘ biçimlerini geliştirmiştir. 1978 yılında Paris’te CEDIDATE (Etkin İfade Teknikleri İnceleme ve Yaygınlaştırma Merkezi)i kurarak, çalışmalarını burada yürütmeye başlamıştır.

Boal gerçekleştirdiği uygulamalarının yanısıra görüşlerini, yayımladığı kitapları ile de ortaya koymaktadır; Halk Tiyatrosu’nun Kategorileri (1972), Ezilenlerin Tiyatrosu ve Politik Poetika (1974), Latin Amerika Halk Tiyatrosu Teknikleri (1975), Ezilenlerin  Tiyatrosu (1975), Aktörler ve Aktör Olmayanlar İçin Temrinler, (1992), Herkes Oynayabilir Hatta Aktörler Bile (1992) yayımladığı kitaplarından bazılarıdır. Bunların yanı sıra çeşitli dergilerde yayımlanan makaleleriyle ve gerçekleştirdiği seminerlerle düşüncelerini ortaya koymaktadır.

Ayrıca İngilizce’de seyirci anlamına gelen ‘spectator’ sözcüğü ile oyuncu anlamına gelen ‘actor’ sözcüğü Boal tarafından birleştirilerek ‘spect-actor’ terimi oluşturulmuştur.

“Esinleyici, insancıl bir öğretmen, fazlasıyla aşınmış ‘karizmatik’ sözcüğüne tam uygun düşebilecek bir adam.” [17]

 

[1] Augusto BOAL, Hamlet and Baker’s Son: My Life in Theatre and Politics. Çev: Adrian Jackson, Candida Blaker, London, Routledge, 2001, s 2

[2] A.g.e s 123

[3] A.g.e s 123

[4] A.g.e s 131

[5] A.g.e ,s 142

[6] A.g.e, s 144-46

[7] A.g.e, s 153

[8] İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu, Tiyatro Nedir, Mitos-Boyut yayınevi, İstanbul, 2006, s 59

[9] A.g.e, s 175

[10] A.g.e, s 194

[11] Ebru Gökdağ, Bir Tiyatro Devrimcisi; Augusto Boal, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları, Eskişehir,2004, s 48

[12] Augusto BOAL, Hamlet and Baker’s Son: My Life in Theatre and Politics. Çev: Adrian Jackson, Candida Blaker, London, Routledge, 2001, s 194

[13] A.g.e, s 195-200

[14] A.g.e, s 200

[15] A.g.e, s 205

[16] Augusto Boal, Arzu Gökkuşağı, çev: Fırat Güllü, Sinem Yılancı, Ece Aydın, Boğaziçi Üniversitesi yayınları, İstanbul, 2008, s 17

[17] Vera Lusting, Plays and Players, Temmuz 1992, s 47

Ezilenlerin Pedagojisi ve Ezilenlerin Tiyatrosu (Cihat Faruk Sevindik)